LE PROVE A TAVOLINO
LE PROVE A TAVOLINO
"Per iniziare a preparare uno spettacolo, come prima cosa Strehler riunisce la compagnia, attori e tecnici. Con i tecnici probabilmente ha già parlato prima, dato che con loro ha un rapporto direi preferenziale: ha esposto loro il problema, il tema, per poter ottenere quello che gli serve dal punto di vista tecnico: soprattutto ai macchinisti, ai tecnici di scena, allo scenografo e al costumista, al compositore e al fonico. Dunque. Inizio delle prove a tavolino. Strehler riunisce la compagnia attorno a un tavolo, e di solito legge il testo, tutto lui. Ora, una lettura di Strehler non è una lettura, è già di per sé una specie di prima rappresentazione; questa credo sia una differenza tra un grande artista e un discreto artigiano: il grande regista è capace, con pochi tratti, di dipingere le grandi atmosfere del lavoro, di indicare le grandi linee che compongono l'opera; di trovare quello che Stanislavskij chiamerebbe il «supercompito», il perché fare quel testo, il motivo grande che sta sotto, alla base, che giustifica quella scelta. E, all'interno di questo, le grandi linee del testo, quindi i grandi percorsi dei personaggi, le atmosfere generali dell'opera. Questo Strehler lo fa «recitando»: recitando in terza persona, direbbe Brecht, cioè raccontando semplicemente. Lui racconta una storia, come uno straordinario narratore: raccontandoti quindi la scenografìa, raccontandoti le luci, raccontandoti il rapporto fra un personaggio e un altro, scendendo per un momento all'interno del disegno per mostrarti un particolare. È una lettura costantemente interrotta e costantemente illuminata dall'interno da considerazioni. Ecco, forse lì si sente uno Strehler ispirato, uno Strehler che è come riempito da questo testo-opera che ha scelto e che esplora, ma che deve esplorare pubblicamente: ha bisogno di un pubblico, di quella situazione teatrale; e la cosa interessante è che molto spesso lui stesso non sa bene dove va a parare. Alcuni registi che ho conosciuto arrivano alla lettura a tavolino con la regia pronta, il che è abbastanza agghiacciante. Strehler invece arriva con delle fortissime impressioni, che sono però come delle chiazze qua e là. E attraverso questo viaggio, questo percorso che per lui è la lettura del testo, riempie i vuoti, scopre collegamenti: è assolutamente un processo di scoperta, di conoscenza. Non sa già tutto prima: si è documentato, ha guardato fotografie, ha visto quadri, ha ascoltato musiche, ha letto e riletto, ma non in maniera sistematica. Ho l'impressione che lui abbia bisogno di una sorta di confusione. Gioca, e si diverte come un pazzo.E naturalmente, più si diverte, più è bravo e più il lavoro è interessante".
Stefano de Luca:
"Non so un tempo, ma adesso Strehler lavora così: lui imposta una scena da fare: crea un'atmosfera con le luci, comincia a mettere elementi di costume, modifica la scenografia, la adatta, la lima ecc. Da un'impostazione generale alla scena: diciamo soprattutto di ritmo, di situazione, di atmosfera - mette gli attori in un'atmosfera. Da inoltre delle «dritte» a ognuno sul suo personaggio per quella scena. In altre parole, imposta le linee generali: se fosse un pittore farebbe un grosso schizzo con colori forti, segnalando chiaramente le zone all'interno delle quali poi i suoi assistenti fanno il lavoro «pesante», quello di colorare dentro e rifinire le figure che il maestro ha abbozzato. È veramente un po' come la bottega di un pittore. Al Piccolo Teatro ci sono: i registi assistenti, che sono i «vecchi» registi dell'entourage (Carlo Battistoni, Enrico D'Amato, Lamberto Puggelli); poi ci sono gli assistenti alla regia, che ormai siamo io, Giuseppina Carutti e Roberto Graziosi; e poi c'è uno stuolo variabile di assistenti volontari, che vengono ammessi di volta in volta. I registi assistenti sono persone che lavorano come registi anche per conto proprio ma che seguono Strehler da venti, trenta anni e sanno fare, diciamo, una «copia» del maestro, sanno quello che lui fa e sanno «riprodurlo» in modo accettabile; essi quindi lavorano alla scena appena abbozzata. Dopodiché Strehler torna e, su questo loro lavoro, grazie al quale la scena nel frattempo è cresciuta, ha acquistato cioè del materiale, fa le sue scelte, toglie, mette, cambia, modifica, e lavora a un livello superiore. Gli assistenti alla regia sono un po' più anomali. All'estero l'assistente alla regia non è, come qui da noi, un passaggio per diventare regista, un mestiere piuttosto dimenticato. È un mestiere importante all'estero. È necessaria anzitutto una grande attenzione, che ti permetta di osservare il maggior numero possibile di particolari delle indicazioni che Strehler da, ai tecnici, agli attori, di movimento, di posizione, di rapporto, di recitazione. Gli aspetti dominanti da annotare sono la recitazione e la prossemica, l'uso dello spazio, le distanze per gli attori: tutti elementi interdipendenti - cioè quella distanza è legata a quella luce e le due cose non si possono separare. Io tento di mantenere il più globale possibile la visione. Bisogna annotare tutto, in questa fase preliminare di abbozzo, anche perché poi non ci si ricorda cosa si è fatto -quasi sempre le decisioni sono dei lampi improvvisi - ed è utile che qualcuno «fotografi» quei momenti e si ricordi perché ci si è arrivati, anche se Strehler poi cambierà strada per appoggiare sopra questo strato uno strato superiore. Io cerco inoltre di avere una funzione di raccordo. Strehler genera confusione, agitazione, tutti vanno in panico prima o poi; quindi io tento di tradurre il messaggio di Strehler privandolo del contenuto emotivo, e di portarlo agli attori e ai tecnici, che spesso perdono completamente la testa, perché vengono fatte loro richieste a una velocità impressionante. Ci sono delle scene apocalittiche, e la cosa più semplice, come spostare un bicchiere da qui a lì, nessuno si azzarda a farla per paura di incorrere nelle ire di Strehler. Un altro lato interessante del lavoro di assistente, che però non è richiesto, è questo: può non sembrare, ma Strehler è molto aperto a idee e suggestioni che vengono dalla compagnia. Quando ho fatto l'assistente volontario nell'Isola degli schiavi [1994-95], mentre tutti gli assistenti ufficiali erano un po' paralizzati, io, nella mia assoluta innocenza, ho piazzato lì un paio di suggerimenti (naturalmente se non si tratta di cose intelligenti, vieni massacrato immediatamente). La prima volta, lui ha fatto un grande show, fermando tutto, e dicendo: «Ah. Ecco, vedete? Adesso, il mio allievo, il De Luca, hai capito, viene da me e mi dice, perché qui la Pamela non fa sedere lui e non gli fa una lezione come nel Settecento...?» Fa il grande show. Poi comincia a guardarti con un occhio diverso. Questo lato del lavoro di assistente è il più delicato: quando anche per piccole cose inizia a esserci un rapporto di tipo artistico e viene dato un suggerimento «di regia», che riguarda anche solo un gesto o una posizione, lì bisogna fare molta attenzione, perché si entra nel suo campo; gli piace, ma è una cosa che non può tollerare oltre un certo grado.
Stefano de Luca:
"Anche per uno che si interessa di regia, è molto facile fraintendere Strehler. Assistendo alle prove di Strehler per una messinscena, è molto facile essere catturati dall'aspetto "folcloristico" esteriore. Intendo: questo atteggiamento forte, le sfuriate, questa aggressività per ottenere un certo tipo di tensione. Per esempio, Bob Wilson è apparentemente il contrario: crea la stessa tensione di Strehler attraverso il silenzio. Sta lì immobile, e quando si muove si muove con dei ritmi lentissimi, parla pianissimo... ma comunque crea una situazione extraquotidiana, e quello è il teatro. Qualunque sia il mezzo che usano, i grandi portano gli attori, i tecnici, la compagnia, in una situazione che non è il quotidiano, dove ci sono delle leggi assolutamente diverse, altre, dove loro sono padroni di un gioco, e dove è richiesta la presenza di tutti, anche dell'elettricista. Bob Wilson e Strehler usano tecniche completamente opposte per ottenere lo stesso risultato, uno stato di presenza. Entrambi sono visti attraverso un sentimento di timore: anche Wilson fa paura: anche lui è qualcuno che può sorprenderti, da un momento all'altro. Non stai mai immobile, questa è una grande lezione di Strehler."
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